2014年4月30日水曜日

広告に載った九つの映画:カリガリから憑かれたスクリーンを通って


ハリウッドで製作された「人類の破滅(Human Wreckage, 1923)」のセット
(Kevin Brownlow, "Behind the Mask of Innocence"より)

「カリガリから憑かれたスクリーンを通って」


この時代のドイツ映画について考える上で避けて通れない二冊の本があります。ジークフリード・クラカワーの「カリガリからヒトラーへ(From Caligari to Hitler, A psychological History of the German Film)」[4]とロッテ・アイズナーの「憑かれたスクリーン(The Haunted Screen)」[5]です。

「カリガリからヒトラーへ」では、「カリガリ博士」の博士とチェザーレの関係に、その後のヒトラーとドイツ民衆の関係の萌芽を見ていました。シナリオの変更も含めて、あのいびつな風景のいびつな物語が、第一次世界大戦直後のドイツに現れたことに、混沌とした時代の象徴を見るのはたやすいです。そして、「催眠状態の私たち」と「それを操る男」の対比に、十数年後のドイツ国民の熱狂を重ね、アヴァンギャルド芸術の前進性とナチスの異常性を結び付けていくのは、一見説得力のあるものでした。しかし、これはかなり強引な「時代」と「作品」との結びつけで、その後多くの人が批判しています。

ドイツ表現主義映画を批評・分析したもうひとつの書籍として有名なのは、ロッテ・アイズナーの「憑かれたスクリーン(The Haunted Screen)」です。これは、美術史的見地から映画における表現主義の源とその展開を論じています。「カリガリ博士」に見られる視覚美術の形式は、19世紀のドイツロマン派芸術や、ゴシック文学にその源泉があるとアイズナーは考えていました。たとえば、象徴主義の画家、アルノルト・ベックリン(1827 - 1901)の絵画がフリッツ・ラングの「ニーベルンゲン」に与えた影響を指摘し、E・T・A・ホフマン(1776 - 1822)の小説が作り出したキャラクターや幻想世界が「プラハの学生」、「カリガリ博士」、「ノスフェラトゥ」、「戦く影」などの原型となったという分析は、「表現主義」の語彙を理解するうえで画期的なものでした。さらにマックス・ラインハルトの演劇芸術の影響が、多くの表現主義映画の源にあるという指摘も非常に重要なものです。

しかし、映画史家バリー・ソルトは、当時の表現主義映画は、マックス・ラインハルトだけではなく、広く当時のドイツ演劇全般から受けていたこと、さらに陰影の強い照明スタイルは、ごく初期のアメリカ映画にも見られ、すべてドイツ起源と考えることはできないと反論しています。特に、後世になって「私はマックス・ラインハルトの劇場で美術を担当していた」とか「舞台監督をした」ということを言い出す映画関係者が多く、それらの話をどこまで信用してよいのかわからないことも合わせて考慮すべきかもしれません。

Thomas Elsaesserの“Weimar Cinema And After”に以下のような記述があります[7]。
亡命者として、(アイズナーとクラカワー)両者は、自分たちを受け入れてくれた国(注:アイズナーはフランスに亡命、クラカワーはアメリカに亡命)に貢献しようとしていた。これらの国にはドイツに対する偏向や偏見がはびこる一方で、西ドイツは「第三帝国」の実質上の後継者としての責任の取り方を模索していた。彼らはこの二つの文化の間を取り持つ必要があったのだ。同時に、個人的なレベルで、彼らは自分たちの庇護者に感謝し、彼らの本はそのような恩人たちへのお礼でもあった、-アイズナーは(シネマテーク・フランセーズの)アンリ・ラングロワのもとで働いていたし、クラカワーはニューヨーク近代美術館のアイリス・バリー、社会学研究所に負うところが大きく、アメリカ政府の仕事もしていた。

この国際的に影響力のあった二冊の本と同時期にドイツ国内で出版された「ドイツ映画の50年(H.H.Wollenberg著)」という本では、クラカワーやアイズナーの見地とは全く対抗する意見が見られます[8]。
海外では、1920年から30年の『古典の時代』におけるドイツ映画は不気味なテーマを好み、それはドイツ人の精神構造に由来するという考えが一般的だ。私はこの見方が全く間違っていることを証明しようとしてきた。この誤謬が広がっている理由として、(その時代に製作された)非常に大量のドイツ映画の中から一握りの映画しか見ていないことが考えられる。この時代の傑出した映画だけを見て、ドイツ映画を一般化するのは間違いだ。大部分の映画は一シーズンでその寿命を全うしたし、そういうものだったのだ。

ある時代の映画史を一部の名作や問題作に代表させて、そこから読み解こうとするのは「作家主義」の視点の映画史の陥穽です。しかし、クラカワーとアイズナーの二人の映画史はあまりに影響力が大きく、「ドイツ表現主義映画」という語彙も定着してしまった。多くの映画批評がそれを解きほぐそうとしていますが、「一シーズンでその寿命を全うした」映画の大部分はプリントが行方不明、紛失し、同時代の証言や資料も矛盾や誤解に満ちており(『カリガリからハリウッド』には「カリガリ博士」の誕生の経緯を調査しても矛盾だらけで、何が真実か全く不明である様子が描かれています)、おそらく事態はこれからも不明のままであろうと思われます。

「表現主義なんてただのゲームに過ぎない」


表現主義が出現した経緯について、その当事者、エーリッヒ・ポマーはこんなことを言っています[9]。
ドイツ映画界は儲けるために『様式的映画』を作った…ドイツは敗戦していたんだ。どうやったら、他の国と競争できる映画を作ることができる?試すことさえできない、だから新しいことをやった。それが『表現主義映画』とか『様式的映画』というわけさ。(エーリッヒ・ポマー、1965年)

「カリガリ博士」は最初から国外の映画と競争する目的 ―それが国内市場であろうと、国際市場であろうと― で製作されていました。ゴシック的な文学モチーフ、キャラクター、催眠術という近代型オカルト、フロイトの精神分析学や、20世紀初頭の舞台芸術、構成主義などのアヴァンギャルド視覚芸術と言った、「ドイツ中産階級が文化と思っているもの」をごちゃ混ぜにして提示した。それは、ドイツ的と思われていた「道具箱」をひっくり返して詰め込んだに過ぎないものです。この高尚な芸術の寄せ集めは、当時ハリウッドを中心に主流だった国際的なテーマと求心力をもった映画、たとえばグリフィスやチャップリン、メアリー・ピックフォードの映画とは一線を画していました。しかし、同時に第一次世界大戦で世界が嫌悪した「帝政ドイツ」の匂いを全く感じさせないものでもあったのです。そこが、彼らのセールスポイントであり、ゆえに国際的に見事に成功をおさめたのです。

ともあれ「カリガリ博士」の視覚芸術が1920年代の映画界にとって衝撃的だったことは間違いなく、直接的に影響を受けた作品が現れます。ドイツ国内では、ヴィーネ自身が監督した「ゲニーネ(Genuine, 1920)」「罪と罰(Raskolnilov, 1923)」のほか、「朝から夜まで(Von Morgen bis Mittelnacht, 1920)」「トルグ(Torgus, 1921)」「裏町の怪老窟(Das Wathsfigurenkabinett, 1924)」などがありますし、フランスではマルセル・レルビエ監督の「人でなしの女(L'inhumaine, 1923)」が顕著な影響を受けているのがわかります。日本でも衣笠貞之助の「狂った一頁(1926)」そして現存していれば溝口健二の「血と霊(1923)」も「カリガリ博士」の影響を直接受けた作品として挙げることが出来ます。実はハリウッドにも「人類の破滅(Human Wreckage, 1923)」という作品があり(プリントは現存せず)、薬物中毒者の世界を歪んだセットで表現した画期的な作品だったようです。しかし、特にドイツ国内の作品では、その様式ばかりが先走ってしまった内容の薄いものばかりになり、最後には廃れてしまいました。

(つづく)



[4] S. KracauerとL. Quaresima, From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film. Princeton University Press, 2004.
[5] L. H. Eisner, The Haunted Screen: Expressionism in the German Cinema and the Influence of Max Reinhardt. University of California Press, 2008.
[7] T. Elsaesser, Weimar Cinema and After: Germany’s Historical Imaginary. Routledge, 2000.
[8] H. H. WollenbergとR. A. Manvell, Fifty Years of German Film, by H. H. Wollenberg. [Introduction by Roger Manvell. Translated by Ernst Sigler.]. the Falcon press, 1948.
[9] U. Hardt, From Caligari to California: Erich Pommer’s Life in the International Film Wars. Berghahn Books, 1996.

2014年4月27日日曜日

広告に載った九つの映画:フリッツ・ラングのハリウッド訪問

フリッツ・ラングのハリウッド訪問記
「採掘リグとやしの木のあいだで」
Filmland, 1925年1月号

レンテンマルクの導入、ドーズ案とウーファの危機


よく耳にする逸話で、「フリッツ・ラングの『メトロポリス』の製作費がかさんでウーファが倒産しそうになった」というのがあります。決して間違ってはいないのですが、ウーファが危機に陥ったのはあのSF超大作だけが原因ではありません。

1923年11月に、レンテンマルクが導入されます。これは暴落したマルクを一旦停止してレンテンマルク紙幣に置き換えた政策です。これによって急降下していた貨幣価値は一夜にして下げ止まりました。ほぼ同時にアメリカが「ドーズ案」というドイツの賠償金支払い緩和策を提案し、それによってドイツの通貨と物価は安定の方向に向かいます。実はこのドーズ案には、アメリカの産業界がドイツ国内に資本を投下してビジネスを拡大したいという思惑がありました。

映画界にもこのドーズ案の波が押し寄せます。まず、それまで「マルクで儲けてもしょうがない」と手控えていたハリウッドが一挙にドイツ市場に映画を輸出してきます。今までビジネスの拡大と国内市場の事実上の独占で経済危機を乗り越えてきていたドイツ映画界が、世界最大のエンターテーメント産業の攻撃に曝されたわけです。輸入規制で国内市場の40パーセントは国内映画会社が確保できていましたが、それをウーファ、エメルカ、ナショナルなどの企業で取り合っている状態でした[3]。一方で国内の通貨が安定したために映画輸出がハイパーインフレーション期のようなわけにはいかなくなりつつありました。

映画史家ぺーター・バッハリンによると、当時アメリカ国内には22500の映画館があり、1本の映画は平均してのべ1800万から2000万人の観客を呼ぶことができたのに対し、ドイツ国内では5000の映画館で映画一本あたり約400~500万の観客だったそうです。当たり前の話ですが、市場の大きいアメリカのほうが圧倒的に映画製作には有利です。まだ事業拡大の夢から覚めないウーファの経営陣は、「ハリウッドと対抗するには、ハリウッド並みかそれ以上の(豪華な)作品を作ることだ」ということが頭から離れません。エーリッヒ・ポマーとフリッツ・ラングは「ニーベルンゲン二部作」のニューヨーク・プレミアに出席するために渡米、ハリウッドを訪れ、監督に会い、撮影現場を見学し(ラングは特に「オペラの怪人(The Phantom of the Opera, 1925)」に感動したようです)、ハリウッドのように映画を作るにはどうすればいいかを学ぼうとしました。そしてそれが実を結んだのが「メトロポリス(Metropolis, 1927)」だったのです。

しかし、すでに浪費癖のついてしまっていたウーファは、「メトロポリス」に取り掛かる前から赤字を抱えていました。1925年末には3600万マルクの赤字になっていたという数字もあります。この状況では映画を製作することもままならない、そして、それを見越してアメリカのMGM、パラマウントが融資を申し出てきたのです。そうです。「ドーズ案」の目論見がここで発揮されるわけです。ウーファの映画をアメリカで公開するのと引き換えに、ドイツ国内のウーファ直営館でアメリカ映画を公開させろと言ってきたのです。1925年の12月、この契約にウーファはサインします。ウーファはキャッシュが欲しかった。アメリカでの映画公開での外貨獲得が欲しかった。しかし、MGMとパラマウントは、ウーファに麻薬のようにアメリカ資本に依存させ、競争力を失わせることが目的でした。

実はこの時期にアルフレッド・ヒッチコックはドイツーイギリス共同製作の下、当時市場を伸ばしはじめていたドイツのエメルカで監督デビューします。「快楽の園(The pleasure Garden, 1925)」と「山鷲(The Mountain Eagle, 1926)」ですね。これも外国資本(この場合はイギリス)のドイツ国内への投入だったのです。

ウーファの崩壊

 

アメリカ資本との提携は一見、功を奏するかと思われました。しかし、事態は好転するどころか、悪化の一歩をたどったのです。ウーファの巨大プロジェクトはどれも予算をオーバーし、資金を圧迫する一方、頼みの綱だったアメリカ映画からのコミッションがさっぱりだったのです。「黙示録の四騎士(The Four Horsemen of the Apocalypse, 1921)」、レックス・イングラム監督、ルドルフ・バレンチノ主演の、アメリカ国内では大ヒット作だったのですが、MGMはこんなものを持ってきて「売れ線」だと思ったのです。第一世界大戦が舞台で、バレンチノはフランス兵として戦い、甥の嫌なやつがドイツ兵となるという、明らかにドイツ国内でヒットするわけがない映画。いや、こんな場違いな映画を持ってきたMGMの気が知れないのですが、映写技師たちがフィルムをまわすのが嫌だと言いはじめる事態になってしまいました。キング・ヴィダーの「ビッグ・パレード(The Big Parade, 1925)」は、やはり第一世界大戦を舞台に、アメリカ兵とフランス娘の恋を描く映画ですが、これをドイツで封切れと言って来る。ドイツ兵を「フリッツ野郎」と呼び、戦友が目の前でドイツ兵に撃たれる。そんな映画を押し付けてくるわけです。ほとんどパワハラですね。編集してドイツ公開バージョンを作ろうという話まで持ち上がったそうです。こんな感じですから、ウーファ系列でかかるアメリカ映画はどれも不評で、売り上げが見込めない状態が1926年から27年にわたって続いていました。

そして、キャッシュが底をつき、もはやウーファは身売りをするしかなくなってしまったのです。そして、ウーファを買い上げたのが、右派の実業家、アルフレート・ヒューゲンベルクでした。彼は巨大出版グループを経営し、「国策のために」借金まみれのウーファを買い上げるような人物でした。右派政党の国家人民党(DNVP)の国会議員として政治に深く手を染めてもいました。と同時にユダヤ人嫌いでも有名です。また、このウーファの危機に乗じて、I.G.ファーベンも経営に参加します。I.G.ファーベンは、アグファを傘下におさめており、フィルム会社と映画会社が同じ資本によって経営されるという、異例の事態が起きるのです。

(つづく)

2014年4月24日木曜日

広告に載った九つの映画:ドイツ経済と映画界

 
「インドの墓(1921)」撮影風景

インフレーションとウーファ

第一次世界大戦が終結し、ベルサイユ条約で決められた賠償金と戦時中の負債が原因で、ドイツ経済が急速に破綻をきたします。約4年間にわたるハイパーインフレーションの時代です。なぜこの時代にドイツ映画が成長したのでしょうか。これは、映画史家たちが好んで題材にしますが、いくつか重要な事柄があります。

ひとつは、ドイツ貨幣の急落によって生じた極端な貿易不均衡です。これはもちろん輸入原材料の高騰をもたらしますが、一方で輸出にとっては非常に有利になります。映画の場合、特に問題になる「原材料」はフィルム・ストックですが、ドイツは第一次大戦中にコダックからアグファに供給元を切り替えていた。フィルム・ストックの原料でも最も高価な銀は、第一次世界大戦中まではハンガリーから輸入していると思われますが、戦後は生産がストップしているので、アメリカから輸入していたかもしれません[2]。一方、ドイツ映画の輸出は戦争が終わると盛んに始まりました。エルンスト・ルビッチの「パッション」はアメリカで1920年の12月に公開され、その後、「カリガリ博士」、「インドの墓(Das indische Grabmal, 1921)」と怒涛のようにアメリカを中心に公開されます。もうこのときにはすでにドイツでは貨幣の暴落が始まっていて、これらの輸出作品によってウーファには外貨(ドル)がもたらされたのです。

一方で、国内に流れ込む外国映画(特にハリウッド映画)は規制されました。政府によって、外国映画はドイツで公開される全作品の10パーセントと決められたのです[3]。このような保護政策は一般的には質の劣化を呼ぶと考えられやすいですが、必ずしもそうではありません。映画の作品の質の向上は、市場の競争によってだけもたらされるわけではないからです。

急激なマルクの低下は、当時のドイツ企業や投資家にとって有利に働きました。融資を受けても、あっという間に貨幣価値が下がるので、放っておけば負債額がどんどん減る。だから融資を受けられる大企業は投資や買収競争に出たのです。ウーファはドイツ銀行が株主ですから、どんどん買収に打って出ました。デクラ・バイオスコップもそういう経緯で吸収されたのです。そのほかにも、中小の製作会社を買収、また配給チェーンも拡大しました。同時に製作側もウーファの資金力と配給網で公開映画の質と量を向上させることができる、という関係が築けたのです。ウーファは、吸収した製作会社にはかなりの自由度を与え、ブランドとしての地位を与えました(たとえば、デクラ・バイスコップ/ウーファという肩書きで映画を配給しました)。このマネージメントのもとで、フリッツ・ラング、F・W・ムルナウ、ヨーエ・マイ、ゲオルグ・ヤコビーなどが監督しました。

もちろん、当時のドイツ映画界に創造力豊かな、若い人材が集まってきたことは最も重要な点の一つです。大きな流れとして、演劇界からの人材の流入が映画界の才能の蓄積に寄与したことは特筆すべきことでしょう。ルドルフ・クライン=ロッゲとテア・フォン・ハルボウが舞台での仕事を辞めて映画に転向したことなどは、典型的な例です。そのほかにも美術監督のアルフレッド・ユンゲ、ロフス・グリーセ、俳優・監督のラインホルト・シュンツェルなど、多くの映画人のキャリアの出発点は舞台でした。これは、サイレント期に舞台芸術を取り入れようとしてなかなかうまくいかなったハリウッドと対照的です。

「カリガリ博士」と「パッション」

第一次世界大戦直後にドイツで製作された映画作品で非常に対照的な二つの作品があります。ローベルト・ヴィーネ監督の「カリガリ博士」とエルンスト・ルビッチ監督の「パッション」です。前者はすべてスタジオで撮影され、歪んだセット、不気味なキャラクター、陰惨で悪夢のようなプロットの作品、後者は膨大な人数のエキストラと壮大なオープンセット、豪華な衣装と美術の壮大な歴史物語です。前者はデクラ=バイオスコップ(エーリッヒ・ポマー)製作、後者はPAGU/ウーファ製作です。これこそ、当時のドイツ映画界、そしてウーファの状況を良くあらわしている一例です。

「カリガリ博士」はカール・マイヤーとハンス・ヤノヴィッツという二人の作家・脚本家が催眠術と夢遊病という無意識の世界に焦点をあてて作り出した脚本に、ロベルト・ヴィーネ・ルドルフ・マイナート監督が様式的な演技と特徴的な美術を導入して完成させた作品です。セットの書割は執拗にゆがめられ、陰影が塗りこめられている。ジークフリート・クラカワー[4]によれば、「カリガリ」の美術は当時注目を集めていた表現主義芸術やアヴァンギャルド芸術との直接的な関係があり、事実、セットを担当したヘルマン・ヴァルム、ヴァルター・リーマン、ヴァルター・レーリッヒらはアヴァンギャルド芸術家グループ「シュトルム」に参加していたと「カリガリからヒトラーへ」で述べています(注) 。あるいはそれ以前からドイツ文化の底流としてある、E・T・A・ホフマン、ノヴァーリスなどのゴシック・幻想文学、19世紀後半からのロマンチシズムの流れを汲んでいるとロッテ・アイズナーなどは考えています[5]。美術史的な出自とは別に、この映画のセット美術にはエーリッヒ・ポマーの思惑もありました。コストダウンです。当時のドイツ国内は戦後の混乱で電力供給が不安定で、また電気料金が高騰しつつありました。事実、多くの工場は生産を停止しているか、さもなければ手作業で生産をしていたくらいです。映画撮影のスタジオ内で強い陰影のデザインがある画面を造るためには、強力な照明が必要ですが、もし、陰影をセットに描いてしまえばその必要がない。弱小プロダクションの低予算映画の懐をひっくり返して「視覚芸術」として見せる、という仕掛けがあったのです。

一方、エルンスト・ルビッチ監督の「パッション」は桁外れの大作です。実は、この時期にはエルンスト・ルビッチだけではなく、ウーファとその傘下の製作会社では大作が軒並作られていました。これは、外貨獲得のためには国際市場に打って出なくてはならない、ハリウッドやフランス映画に対して競争力のあるのは観る者を圧倒する「超大作」だ、という考えがウーファの経営層と製作者・監督たちで一致したからに他なりません。なかでも、「ワイマールのスティーブン・スピルバーグ」と呼ばれる、ヨーエ・マイは東方趣味の大作を次々と手がけていました[6]。戦時中に低予算連続活劇を矢継ぎ早に出していた監督と同じ人物とは思えないくらい、細部にこだわり、誇大妄想的なビジョンで大作映画を精力的に監督し、「世界に鳴る女(Die Herrin der Welt, 1919)」、「インドの墓(Das indische Grabmal, 1921)」などのヒット作を出しています。ルビッチも「パッション」のほかに「ズムルン(Sumurun, 1920)」「デセプション(Anna Boleyn, 1920)」などを製作、ここでも紹介したクセレピィの「フリードリッヒ大帝(Friedricus Rex, 1921/22)」もそのような流れの中の作品のひとつです。これは、貨幣価値の下落と、それを上回る勢いの労働賃金の下落のなか、外貨獲得を担保にして莫大な投資をする仕組みがあったからです。

当時、映画製作の方向を模索していた当時のドイツ映画界では、この対極的な映画製作は議論の的だったようで、「『カリガリ』か『世界に鳴る女』か」という論争もあったそうです。しかし、大作は売り上げが伸びないと批判の槍玉に挙がってしまいます。ウーファの経営陣は大作の予想を下回る売り上げに批判的になり、それがもとで、ポール・ダヴィットソン、エルンスト・ルビッチ、ヨーエ・マイはウーファを飛び出してEFAを立ち上げます。これは、ハリウッドのフェイマス・プレーヤーズ・ラスキー(パラマウント)が出資して作った会社です。「パッション」のアメリカ市場での成功におののいたハリウッドがドイツ映画界の弱体化を図った、その最初の一歩でした。そして、ハイパーインフレーションと要人の暗殺やストライキといった相次ぐ政情不安が市民の生活を襲い、ウーファの大作至上主義は歯車が狂い始めました。

[つづく]

(注) しかし、近年の研究で、これら美術家と「シュトルム」には直接の関係は無かったことが指摘されており、むしろ彼らはそういう「高尚な芸術」を大衆エンターテーメントに組み込んだのだ、という意見もあります。

[2] US Geological Survey 1920. Gemstones, Metals. .
[3] K. Kreimeier, The Ufa Story: A History of Germany’s Greatest Film Company, 1918-1945. University of California Press, 1999.
[4] S. Kracauer, From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film. Princeton University Press, 2004.
[5] L. H. Eisner, The Haunted Screen: Expressionism in the German Cinema and the Influence of Max Reinhardt. University of California Press, 2008.

2014年4月21日月曜日

広告に載った九つの映画:「ズムルン」の時代




1945年までのドイツの主な映画会社(クリックで拡大)

  ウーファスタイル

ワイマール期から第三帝国期までのドイツ映画界を表現する言葉として「ウーファスタイル」は非常に良く使われます。しかし、この言葉が意味するところはあまりはっきりとしていません。実際、ウーファと言って思い浮かべるのは、「会議は踊る(Der Kongreß tanzt, 1931)」だったりしますが、同様のオペレッタやミュージカルは、ウーファだけでなく、当時のドイツ、オーストリア映画界では量産されていました。あるいはウーファの、あのシンプルだけど特長的なロゴを見ると「ニーベルンゲン二部作(Der Niebelungen, 1924)」、「最後の人(Der letze Mann, 1925)」を思い出します。フリッツ・ラングもムルナウもウーファで大作を監督しましたが、それらの作品に見られる手法や技術、表現方法が「ウーファのスタイル」としてウーファ作品に限って顕現し、他のドイツ映画群から独立していたわけではないのです。

第一次世界大戦からワイマール期に向けてのドイツ映画界は、中小の独立プロダクションが次々と現れては消えていきます。それらが果たした役割は極めて重要で、そのなかで成功を収めた会社や監督、俳優、スタッフが大きな会社に、そして最終的にはウーファに吸収されていく、という構図があります。たとえば、エルンスト・ルビッチはポール・ダヴィッドソンのPAGUで1年に数本の割合で大量生産していましたが、それがそのまま1917年にウーファに買収されました。その後もルビッチはPAGUブランドの下で「牡蠣の王女(Die Austernprinzessin, 1919)」「パッション(Madame Dubbary, 1919)」を監督します。ムルナウの場合も小さなプロダクション会社(ゴロン、プラナ)で初期の作品を作っています。「ノスフェラトゥ(Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1921)」はアルビン・グラウ/プラナフィルムが賭けに出なければ出来なかった映画です。フリッツ・ラングも「ドクトル・マブゼ(Dr. Mabuse, der Spieler - Ein Bild der Zeit, 1922)」まではデクラ・バイオスコップかウーコフィルムで監督していました。ムルナウとラングの場合には、デクラ・バイオスコップという製作会社が重要な役割を果たしています。これは1915年にエーリッヒ・ポマーが興した会社で、「カリガリ博士(Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920)」はここで製作されました。第一次世界大戦後のドイツでウーファについで第2位の映画製作会社で、ミステリー、アドベンチャーなど、今で言う通俗的な題材の「ジャンルもの」を得意としていました。フリッツ・ラングの初期作品にそれは如実に現れていますね。しかし、デクラ・バイオスコップはウーファ資本に1922年に吸収されます。同時期に、先に吸収合併していたPAGUのポール・ダヴィッドソンとエルンスト・ルビッチがウーファを抜けてEFAを立ち上げます。エーリッヒ・ポマーはダヴィッドソンの後任の製作主担当として、1920年代の「ドイツ表現主義」とラベル付けされる数々の著名な作品を製作します。このように、非常に流動的な人材の移動が当時のドイツ映画界では起きていて、確かにその中心にウーファが存在していました。そのことが、ウーファと言う一企業をもって当時のドイツ映画界の「代名詞」として呼ぶことになったのかもしれません。

「ズムルン」の時代への道のり

 

「ズムルン(Sumurun, 1920)」
エルンスト・ルビッチ監督

 

 

故淀川長治氏がかつてインタビュー(聞き手蓮實重彦氏)でこんなことを言っていたのを思い出しました。
ところでルビッチ、いまは誰も知らないものね。名人芸だものね。意外にルビッチは誰も知らないのよね。ルビッチいうと「ズムルン(「寵姫ズムルン」)」みたいなあんな時代のことばかり知っているのね。現代のはあまり知らないのね。
「シネクラブ時代」フィルムアート社、1990年[1]
これは1990年のインタビューだから、今とずいぶん違うのかもしれません。今はむしろ「ズムルン」のほうが知られていないでしょう。「『ズムルン』みたいなあんな時代のこと」という表現が非常に面白いですね。というのも、デビューから生涯を通じてコメディの比率が高いルビッチの作品群の中で、1920年前後は歴史大作が集中している時代です。そして、ハリウッドが、「パッション」の国際的ヒットに危機感を感じて、ルビッチをドイツから引き抜いた「時代」なのです。

映画史としてはごく初期にあたるこの時期でも、すでに映画産業の国際化、正確に言うと地域間競争が始まっていたのです。そして、日本やアメリカと違い、ヨーロッパ大陸は政治的な紛争も背景に国境を越えた映画会社の進出が見られていたのです。

現在(2014年4月)、ウクライナをめぐる情勢は非常に緊張しています。今からほぼ百年前も緊張していました。1918年の前半には、ドイツとオーストリア=ハンガリー帝国とトルコの連合が、革命下にあったロシアにウクライナの独立を認めさせました。すると、ウーファの経営陣はウクライナに進出するために300万ドイツマルクを準備、東ヨーロッパから黒海に向けた地域の市場確保に乗り出すのです。非常に早い決断です。もちろん、この計画はその年の内に頓挫しますが、ウーファはウクライナでの配給についてロシア政府と交渉を続け、コンスタンチノープル経由で供給をするようになります。ウーファが国策会社であったという背景はあったにせよ、ヨーロッパの映画産業の状況を良くあらわしていると思います。

第一次世界大戦前のドイツの映画界の状況は決してかんばしいものではありませんでした。ドイツ国内で公開される映画の90%はフランス、アメリカ、イタリア、スカンジナビアからの輸入で「ドイツ映画」は肩身の狭い思いをしていたのです。映画館のチェーンも外国資本で、コスト競争力の面から言っても、すでにフランスやアメリカ本国で十分儲けてきた映画を安く買い取って公開するほうが儲かったのです。

しかし、第一次世界大戦が始まり、「敵国」―すなわちフランス、後にはアメリカー の映画は輸入・公開が制限され、ようやく国産の映画が映画館を埋めるようになりました。このころのドイツ映画といえば「プラーグの大学生(Der Student von Prag, 1913)」が有名ですが、むしろ主流はジャンルものの連続活劇でした。そして、小さな製作会社が、低予算で客を呼べる映画を次々とひねり出していたのです。たとえば、ジョー・ディーブスという探偵が活躍するシリーズは大人気で毎年5,6本公開されています。ステュアート・ウェブスという、これもアメリカ名の探偵連続活劇もありました。大戦の後半になって、ドイツ政府は映画業界をプロパガンダ目的で統制下におくことを考えます。当時おおやけにされることの無かった密約で、ノルディスク、メスター、PAGUの3社を合併してウーファが発足したのでした。

[つづく]


[1] シネクラブ時代: アテネ・フランセ文化センター・トークセッション. フィルムアート社, 1990.

2014年4月18日金曜日

広告に載った九つの映画:貴方を愛す (後篇)

エルンスト・ルビッチ(左)とポール・ダヴィッドソン

この映画は、ドイツ映画界創始者のポール・ダヴィッドソンが、度重なる失敗の後に再起をかけて立ち上げたダヴィッドソン・フィルム-AGの製作です。ポール・ダヴィッドソン(1867 - 1927)は、1906年にフランクフルトで最初の映画館を営業、それから事業を拡大し一大映画館チェーンを経営します。1913年には北ドイツからベルギーまで一帯に50以上の映画館を所有していました。1909年に彼は会社を設立、PAGU(Projektions-AG “Union”)という、ドイツではじめての映画関係の株式会社でした。すぐに映画製作にも乗り出して、最初にマックス・ラインハルトに出資したのは彼でした。しかし、第一次世界大戦の勃発とともに経営が行き詰まり、彼は自分の映画館チェーンをノルディスクに売却せざるをえなくなります。それがきっかけとなって、映画製作のほうにより集中することになり、エルンスト・ルビッチの1910~20年代の作品を次々と発表します。1917年に国策会社として発足したウーファに、彼の製作会社(PAGU)とノルディスクに売却した映画館チェーンが吸収され、彼はそこで製作主担当として雇われますが、戦後、ルビッチやジョー・マイとともにウーファを飛び出してEFA(Europaischen Film-Allianz)を結成します。ちなみにウーファで彼の穴を埋めたのはエーリッヒ・ポマーでした。EFAはやがて閉鎖、夢よもう一度と立ち上げたのがこのダヴィッドソン・フィルム-AGでした。この会社は、ウーファ傘下で「独立製作体制」をとっていることになっていたようです。しかし、この事業も頓挫、1927年にダヴィッドソンは精神病院に収容され、数ヵ月後に自殺してしまいます。

この映画の脚本を担当したロルフ・E・ヴァンロー(1899 - ?)は、1920年代にシナリオライターとして成功し、「ヨーロピアン・シナリオ・カンパニー」という会社まで設立しました。最も有名な作品は「アスファルト(Asphalt, 1929)」ですが、それよりも映画史には「マレーネ・ディートリッヒの説得に失敗した男」として名を残しているかもしれません。1936年に、ゲッベルス/ヒトラーの要請で、ヴァンローは「鎧なき騎士(Knight without Armor, 1937)」をロンドンで撮影中のマレーネ・ディートリッヒを訪れ、ドイツで製作予定の映画「夜のタンゴ(Tango Notturno, 1937)」の主演を要請し、高額の報酬を提示します。ディートリッヒはこれをあっさり断ります。結局、この役はポーラ・ネグリが演りました。ちなみにディック・ミネや菅原洋一の歌で有名な「夜のタンゴ」はこの映画の主題歌です。その後数本の映画の脚本を残したものの、ヴァンローは姿を消してしまいます。

この映画もプリントの存在は確認されていません。

2014年4月15日火曜日

広告に載った九つの映画:貴方を愛す (前篇)


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貴方を愛す
Ich Liebe Dich!
1925

ポール・L・スタイン 監督
Paul L. Stein

リアネ・ハイト、アルフォンス・フリーラント、アニー・オンドラ 出演
Liane Haid, Alphons Fryland, Anny Ondra

A・H・ザイス 原作、ロルフ・E・ヴァンロー 脚本
Rolf E. Vanloo, A.H. Zeiz

クルト・クーラント 撮影
Curt Courant

ハインリッヒ・リヒター 美術
Heinrich Richter

ポール・ダヴィッドソン、ダヴィッドソン・フィルムーAG 製作
Paul Davidson, Davidson Film-AG

ウーファ 配給
Universum Film

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日本では「舞姫の唄は悲し」というタイトルで正式に公開されました。

アーゲ・アデルストム大尉は、孤児のマヌエラをイタリアの港町で拾い、故郷のコペンハーゲンに連れ帰って教育を受けさせた。美しく、歌の才能豊かに育ったマヌエラだったが、破産した大尉をおいて、ロンドンの劇場へ行ってしまう。彼女は支配人オブラエインの後押しもあって舞台で大成功をおさめるが・・・

ポール・L・スタイン(1899 - 1968)はウィーン生まれの映画監督です。若いころはウィーンの劇場で働いていましたが、1918年に映画界に入り、ベルリンに移ってきます。1926年まで、ウーファでコメディやメロドラマを撮り続け、「女性向けジャンル」の定評ある映画監督となります。その後、ハリウッドに引き抜かれ、ワーナー・ブラザースで「ウィーン仕込みの」女性映画を撮り続けます。「白鳥(One Romantic Night, 1930)」でリリアン・ギッシュを、「第一の恋(Sin Takes a Holiday, 1930)」でコンスタンス・ベネットを監督し、手堅い監督として成功を収めます。1931年からは英国に渡り、British International Picturesでミュージカル、コメディを主に監督しています。

「月世界の女」撮影中のクルト・クーラント(中央)とフリッツ・ラング

ハリウッドやイギリスに渡って名声を得た映画人も多いですが、必ずしもそんな人ばかりではありません。この映画でカメラを担当したクルト・クーラント(1899 - 1968)は、ヨーロッパでは名の知られた撮影監督でした。1921年にドイツでカメラマンとなり、フリッツ・ラングの「月世界の女(Frau im Mond, 1929)」、アルフレッド・ヒッチコックの「暗殺者の家(The Man Who Knew Too Much, 1934)」ジャン・ルノワールの「獣人(La bête humaine, 1938)」と、重要な作品を数多く撮っています。彼はユダヤ人でした。ナチスが政権をとった後は、イギリス、フランス、そしてハリウッドへ亡命します。ところが彼はハリウッドで不遇の時代を迎えます。A.S.C.に加入することができず、仕事が回ってこないのです。実際に仕事をしても、名前がクレジットされることは無く、そのことをA.S.C.に訴えましたが退けられました。チャールズ・チャップリンの「殺人狂時代(Monsieur Verdoux, 1947)」の撮影を担当しましたが、その後はハリウッドとは距離を置き、ロサンジェルスの大学で映画の授業を教えていました。彼は、ジャン=リュック・ゴダールの「男性・女性(Masculin féminin, 1966)」の撮影監督、ウィリー・クーラントの父親です。

2014年4月12日土曜日

広告に載った九つの映画:ミカエル (後篇)


「アイ・ラブ・ルーシー」撮影風景
カメラ手前で光量をチェックしているのがカール・フロイント

この映画のカメラマンとしてクレジットされているのが、カール・フロイント(1890 – 1969)です。「ミカエル」の撮影の時にはF・W・ムルナウの「最後の人(Der Letze Mann, 1925)」の準備に忙しく、大部分を(クレジットされていない)ルドルフ・マテが撮影したとされています。カール・フロイントはドイツ映画界とハリウッドに多大な足跡を残した撮影監督です。1906年に映写技師として働きはじめ、初期の頃からトーキーの実験撮影を行っていました。イタリアの有名なオペラ歌手、エンリコ・カルーソの歌う様子を音とともに残そうとしていました。1908年にニュースカメラマンとしてバルカン半島に派遣され、まさしく第一次世界大戦の勃発を目の当たりにします。徴兵されたものの太りすぎで解除、しかし、戦場に赴いてニュース映画をひたすら撮り続けました。戦後は劇映画に転向します。「ゴーレム(Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920)」「メトロポリス(Metropolis, 1927)」「ベルリン:大都会交響楽(Berlin: Die Sinfonie der Grosstadt, 1929)」、ハリウッドに渡ってからは「ドラキュラ(Dracula, 1931)」「巨星ジーグフェルド(The Great Zeigfeld, 1936)」「キーラーゴ(Key Largo, 1948)」などの撮影監督を担当します。1950年代にはテレビに活動の拠点を移し、「アイ・ラブ・ルーシー(I Love Lucy)」を6年近く撮りました。フロイントは、「蜘蛛(Der Spinnen, 1919)」で一緒に仕事をしたものの、フリッツ・ラングをひどく嫌っていました。そのひとつの理由に、ラングの最初の妻の変死は、実はフリッツ・ラング自身が射殺したと考えていたからだという証言があります(フロイントは事件直後にフリッツ・ラングに呼ばれて自宅をおとずれていて、現場を見ています)。それでも、エーリッヒ・ポマーに説得されて「メトロポリス」のカメラを担当することになります。彼は常に新しい技術に貪欲で、「ベルリン:大都会交響楽」ではモーター駆動のカメラを用い、その後イギリスでワイヤー録音システムのテストに立ち会います。ハリウッドに移ったときもテクニカラーのコンサルタントをするためでした。カール・フロイントはハリウッドで何作か監督もしています。そのうちの「マッド・ラヴ(Mad Love, 1935)」は、ピーター・ローレが主演のホラー映画ですが、映画評論家のポーリン・ケイルが「オーソン・ウェルズは、『マッド・ラヴ』のヴィジュアル・スタイルやアイディアを盗んで『市民ケーン』を作った」と批判したこともありました。フロイントは当初テレビの仕事をひどく嫌がったようですが「3台のカメラで同時に撮影する方法を考えてくれるのはあなたしかいない」とプロデューサーに説得され、引き受けます。今でもスタジオ撮影のシトコムは、この「アイ・ラブ・ルーシー」で確立されたライティングが基本になっています。ちなみに、この「ミハエル」では、カール・フロイントは役者としても参加しています。これが最初で最後の映画出演です。


この映画はYouTubeでも見ることができますし、かなり高いですが日本語版のDVDも販売されています。是非とも見てください。

2014年4月9日水曜日

広告に載った九つの映画:ミカエル (前篇)



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ミカエル
Mikaël
1924

カール・テオドア・ドライヤー 監督
Carl Theodor Dreyer

ワルター・スレザック、マックス・アウツィンガー、ベンジャミン・クリステンセン 出演
Walter Slezak, Max Auzinger, Benjamin Christensen

ヘルマン・バング 原作、テア・フォン・ハルボウ、カール・テオドア・ドライヤー 脚本
Herman Bang, Thea von Harbou, Carl Theodor Dreyer

カール・フロイント、ルドルフ・マテ 撮影
Karl Freund, Rudolf Mate

ヒューゴ・へリング 衣装・美術
Hugo Häring

 エーリッヒ・ポマー、ウーファ 製作
Erich Pommer, Universum Film

ウーファ 配給
Universum Film

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この作品は、「広告に載った九つの作品」のなかで、観賞が容易な作品です。日本でもDVD化されています。これはカール・テオドア・ドライヤーのサイレント期の代表作のひとつで、ホモセクシャリティが注意深く、しかし時には大胆に表現されています。

有名な画家ゾレにとって、彼の若い弟子マイケルは精神的な支柱であり、かつ芸術的なインスピレーションの源泉であった。ザミコフ公爵夫人の肖像画を委託されたゾレは、彼女の瞳をうまく描けず悩んでいたが、ミカエルが彼女の瞳を見事に仕上げてしまった。それ以来、ミカエルと公爵夫人は愛人関係となり、ミカエルはゾレから離れていく...

これは、ドライヤーがエーリッヒ・ポマーに呼ばれてウーファで撮った唯一の作品で、ヘルマン・バングの原作自体もポマーに推薦されたと言われています。しかし、この作品が完成した後、すぐにウーファを離れてしまいます(一説には、作品のエンディングをエーリッヒ・ポマーが勝手に変えたからだと言われています)。ドライヤーはこの映画を最後に実に40年間もひとつの製作会社にとどまることなく、漂流者のように渡り歩きながら作品を作り続けていきます。カール・テオドア・ドライヤーの生涯や作品については、ジョルジュ・サドゥールの書籍などに詳しいです。

画家の弟子、ミカエルの役を演じているのがワルター・スレザック(1902 - 1983)です。オーストリア生まれのこの俳優は、マイケル・カーチスの誘いで舞台から映画に転向しました。若いころは美男子の主役が多かったのですが、1930年代にアメリカに渡ってからは太り始めて、性格俳優に転じました。最も有名な役どころはアルフレッド・ヒッチコックの「救命艇(Lifeboat, 1944)」のドイツ人将校です。この「ミカエル」のときと、あまりに風貌が変わってしまっているので、同じ俳優だと気づきませんでした。

1928年頃のワルター・スレザック

ベンジャミン・クリステンセン監督
「魔女(Haxän, 1922)」

この映画でほぼ主演とも言っていい、ゾレ役を演じるのが、ベンジャミン・クリステンセン。ドライヤーと同じデンマーク出身の映画監督ですが、ここでは役者として見事な演技をしています。彼は、ヴィクター・シェーストロムとともにサイレント期の北欧映画界を代表する映画監督で、代表作は「魔女(Haxän, 1922)」です。これはヨーロッパにおける「魔女」と「魔女狩り」の歴史をクロニクルする作品なのですが、ドキュメンタリーでもなく、教育映画でもなく、一般的な劇映画でもない、極めて特殊な映画です。特に「魔女」の夜会のシーンや魔女裁判における拷問の説明などは、当時としてはかなりショッキングな映像表現でした。この映画はどこの国でも検閲でズタズタにされたものの大ヒットとなり、それがきっかけとなって、クリステンセンはウーファに招待されます。ここで、役者として「ミカエル」に出演したわけです。1925年、MGMからのオファーを受けたクリテンセンはハリウッドに渡り、「悪魔の曲馬団(Devil’s Circus, 1926)」をノーマ・シアラー主演で監督し、大ヒットしますが、次作の「嘲笑(Mockery, 1927)」はロン・チェイニーが出演したものの大失敗。さらに「神秘の島(The Mysterious Island, 1929)」で製作が大幅に頓挫してMGMからお払い箱になります。ワーナー・ブラザーズに移ってから、コーネル・ウールリッチ(ヒッチコックの「裏窓」の原作者)が脚本に参加した作品を監督します。中でも「悪魔への七つの足跡(Seven Footprints to Satan, 1929)」は、今でも見ることのできる数少ないクリステンセンの作品です。トーキーの到来とともに彼は故郷のデンマークに帰国、その後10年ほどは舞台の仕事をしていました。1930年代末に映画監督に復帰しますが、四作品で引退してしまいます。

ベンジャミン・クリステンセン監督
悪魔への七つの足跡(Seven Footprints to Satan, 1929)


2014年4月6日日曜日

広告に載った九つの映画:男對男 (後篇)

天国へのエスカレーター
アルフレッド・ユンゲが美術を担当した「天国への階段(1946)」
不思議なことに、この「男對男」でカメラと美術を担当したスタッフは、その後EA・デュポン監督と深いかかわりを持ち、イギリスで仕事をすることになります(1)。

カメラマンのヴェルナー・ブランディス(1889 - 1968)は、第一次大戦前から映画界に入り歴史作品などを撮っていましたが、戦後ジョー・マイのカメラマンとして仕事をします。彼の最も有名な作品はEA・デュポンの「ピカデリー(Piccadilly, 1929)」とアーサー・ロビソンの「密告者(Informer, 1929)」(これはセオドア・スパールクールと共同撮影)です。どちらもイギリスで製作されましたが、彼のカメラワークのスタイルはそれまでのイギリス映画には見られないものでした。EA・デュポンとともに都会を切り取ったイメージを前面に押し出していくものです。ドイツに帰国後はゲルハルト・ランプレヒト監督の「少年探偵団(Emil und die Detektive, 1931)」で、第2次大戦前のベルリンを美しくとらえています。

美術を担当したアルフレッド・ユンゲ(1886 - 1964)、オスカー・フリードリッヒ・ヴェルンドルフ(1880 - 1938)は、イギリスの映画界に大きな足跡を残した美術監督です。ユンゲはもともと舞台美術をゲールリッツ劇場で担当していました。映画監督のパウル・レニがユンゲを映画界に招き、ウーファで1920年から6年間仕事をします。そしてEA・デュポンのブリティッシュ・インターナショナル・ピクチャーズに参加し、1930年代にはアルフレッド・ヒッチコックのイギリス時代の作品、「暗殺者の家(The Man Who Knew Too Much, 1934)」と「第三逃亡者(Young and Innocent, 1937)」の美術を手がけます。キング・ヴィダーの「城砦(The Citadel, 1938)」、ロバート・スティーブンソンの「ソロモン王の財宝(King Solomons Mines, 1943)」などを担当した後、マイケル・パウエル/エメリッヒ・プレスバーガー監督のもとで名作を次々に担当します。「老兵は死なず(The Life and Death of Colonel Blimp, 1943)」、「カンタベリー物語(A Canterbury Tale, 1944)」、「天国への階段(A Matter of Life and Death, 1946)」そして「黒水仙(Black Narcissus, 1947)」は、イギリス映画界の美術としては屈指の出来だと思います。特に「天国への階段」の美術はずば抜けて独創的ですし、「黒水仙」はテクニカラーで描かれる美しい世界をマットペインティングで表現しきった作品です。あの崖っぷちの鐘楼や、元ハーレムだった修道院の建物の壁画などは、製作初期からユンゲがデザインしていたものでした。


崖っぷちのクライマックス
アルフレッド・ユンゲが美術を担当した「黒水仙(1947)」


オスカー・フリードリッヒ・ヴェルンドルフは、ウィーンで美術を学んでいたのですが、1913年にヨーゼフスタットの劇場で美術を担当するようになります。第一次大戦後、映画界に転身、ラインホルト・シュンツェルの映画で美術を担当していましたが、1925年にEA・デュポンの「ヴァリエテ(Variete, 1925)」を担当してから、ユンゲとともにEA・デュポンの下で仕事をすることが多くなります。トーキーへの移行時期にイギリスへ移住、彼もアルフレッド・ヒッチコックの「三十九夜(The 39 Steps, 1935)」、「間諜最後の日(The Secret Agent, 1936)」、「サボタージュ(Sabotage, 1936)」で美術を担当しますが、戦争が始まる前に亡くなってしまいます。

「間諜最後の日(1936)」のチョコレート工場
美術:オスカー・フリードリッヒ・ヴェルンドルフ


サイレント後期からトーキー初期にかけてヨーロッパ大陸からハリウッドに渡った映画人たちとともに、イギリスに渡った映画人も多くいます。特に美術監督たちは、それまでのイギリス映画が「全体的なデザイン」を欠いていたことを指摘し、製作初期の段階から参加して、映画の「見た目」を作り出すことをイギリス映画の現場に持ち込みました。ヒッチコックのイギリス時代の作品が、箱庭的に統一された世界を持っていることは、この二人の美術監督の仕事に負うところが大きいでしょう。

この「男對男」という作品、美術監督たちがどんな仕事をしたのか見たかったです。

(1) Tim Bergfelder, Christian Cargnelli, "Destination London: German-speaking Emigrés and British Cinema, 1925-1950"





2014年4月3日木曜日

広告に載った九つの映画:男對男 (前篇)

ハンス・シュタインホフ

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男對男
Mensch gegen Mensch
1924
 
ハンス・シュタインホフ 監督
Hans Steinhoff
 
アルフレッド・アベル、オルガ・ベラジェフ、トゥリオ・カルミナティ 出演
Alfred Abel, Olga Belajeff, Tullio Carminati
 
ノルベルト・ジャック、アドルフ・ランツ 原作・脚本
Norbert Jacques, Adolf Lantz
 
ヴェルナー・ブランディス 撮影
Werner Brandes
 
アルフレッド・ユンゲ、オスカー・フリードリッヒ・ヴェルンドルフ 美術
Alfred Junge, Oscar Friedrich Werndorff
 
ハンス・リップマン、グロリア・フィルム 製作
Hanns Lippmann, Gloria-Film GmbH
 
ウーファ 配給
Universum Film
 
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この映画については、スチール写真どころか情報らしい情報を何ひとつ見つけることができませんでした。(「男對男」というよりは「人間對人間」のほうがしっくりくるタイトルだとは思いますが、元の広告の表現のままにしておきます。)わずかに”Filmland: Deutsche Manatsschrift“の19251月号に意味不明な記述がある限りです。

・・・ここで、一人目の「男(人間)」はノルベルト・ジャック、この原作者であり、もう一人の「男(人間)」は観客のあなたである。そして、「ドクトル・マブゼ」の発明者であるノルベルト・ジャックはこの戦いであなた方を皆殺しにして勝ち誇っているのだ。・・・

原作は「探偵小説」らしいのですが・・・。

ノルベルト・ジャック(1880 - 1954)は、ルクセンブルグ生まれのジャーナリスト・小説家。最も有名な作品は「ドクトル・マブゼ」シリーズです。フリッツ・ラングが3度にもわたって映画化した作品は、すべてノルベルト・ジャックが原作です。彼はジャーナリストとして第一次世界大戦中に有名になりました。ルクセンブルグ国籍であることを利用して、イギリスの政治家にインタビューをしたり、ベルギーやフランスを旅して各地の様子をルポして、ドイツで出版したのです。これにはルクセンブルグの皇室も迷惑しましたが(まるでドイツの国益にルクセンブルグが加担しているように見えるからですね)、ドイツ国内では彼の「取材力」が高く評価されたのです。大戦が終わったころから、「マブゼ」シリーズを執筆し、これが時代の雰囲気とも共鳴して、ベストセラーになりました。1924年から映画会社のコンサルタントとして雇われ、映画界と深いかかわりを持つようになります。また、世界各地(アンデス、エジプト他)を取材して回って、その見聞録を出版していましたが、ナチスが政権をとった当初は軽視していましたが、1939年にゲシュタポに逮捕され拘留されます。これが彼の態度を変えました。いわゆる「転向」をしたのです。ユダヤ人の夫人と離婚(彼女はアメリカへ亡命)し、ゲッベルスの要請で「フリードリッヒ・シラー:天才の勝利(Friedrich Schiller Der Triumph eines Genies, 1940)」の原作を担当しています。戦争末期には、ベネルクス地域でドイツのプロパガンダを積極的に展開し、そのことが原因で戦後フランスの警察に逮捕され、ルクセンブルクに強制送還されています。戦後はハンブルグと自宅のあるレイク・コンスタンスに引きこもっていたようです。彼は若いころからジャーナリストとして世界中を旅行して、「ヨーロッパ中心主義の弊害」を目の当たりにし、そのような政策には反対する立場をとっていました。「ドクトル・マブゼ」のキャラクターも、新しい世界を担う人物像、当時のヨーロッパに対するアンチテーゼと彼は考えていたようです。しかし、その「新秩序」への憧れがナチスへの傾倒となってしまったことも、彼の思想の限界だったと言わざるを得ません。

この映画の監督、ハンス・シュタインホフ(1882 - 1945)は、絵に描いたようなオポチュニスト(機会便乗型の人物)です。もともと医学部にいたのですが、1903年に役者の道へ、第一次大戦前にはベルリン・メトロポール劇場で監督をしていました。1921年に映画界へ転身し、様々な映画を監督します。1931年にはビリー・ワイルダーの脚本で「街の子スカンポロ(Scampolo, ein Kind der Straße, 1931)」を監督しますが、一方でその二年後には有名なナチス党の宣伝映画「ヒトラー青年(Hitlerjunge Quex, 1933)」を世に出します。これは、ナチス党員だったハイニ・ヴォルカーが暴力沙汰で死亡した事件を美化した映画で、最初期のナチス・プロパガンダ映画のひとつです。シュタインホフは、この映画で勲章も授与され、名実ともにプロパガンダ映画の旗手となります。彼はナチスが政権をとる前から支持者でしたが、意外にも最後まで党員にはなりませんでした(レニ・リーフェンシュタールも、ファイト・ハーランも党員にはなっていません)。彼はゲッベルスのもとで大作を数多く手がけます。

民衆の敵(Ein Volksfeind, 1937
コッホ伝(Robert Koch, der Bekämpfer des Todes, 1939
世界に告ぐ(Ohm Krüger, 1941


街の子スカンポロ(1931)
dw.de

彼の評判は芳しくありません。

「大嫌いだ」(ゲザ・フォン・ツィフィラ)
「ゲッベルス並みに茶色で、ヒムラー並みに真っ黒だ」(OW・フィッシャー)
「今世紀最大の馬鹿野郎だ」(ハンス・アルバース)
「あれは才能の無い男だった。ナチだからじゃない。・・・あれは馬鹿だから。」(ビリー・ワイルダー)
「ゲッベルス大臣が、そうおっしゃっているんだから、言うとおりにしろ!」(ハンス・シュタインホフの口癖)
「豚野郎だ」(ハンス・アルバース)

彼は戦争末期に「Shiva und die Galgenblume」と言う映画をプラハで撮っていましたが(どうやら戦火を逃れる口実だったようです)、ドイツが降伏したと聞くと、ベルリンに舞い戻り財産をカバンにつめると国外へ飛び立つ飛行機に乗り込みました。長い間、「シュタインホフは逃げ延びて、南米にいる」といった話が語られていましたが、この飛行機はソビエト軍に撃ち落されていたのです。今世紀になって、西イングランド大学のホルスト・クラウス博士が、その事実を確認しました。1945420日、ルフトハンザ航空のユンカースJu52は、ベルリンの飛行場を飛び立って、ウィーンに向かおうとしていましたが、すぐにソビエト軍の対空高射砲の集中砲火を浴び、ベルリンの郊外にあるグリーニッヒの森に墜落しました。乗客20人が亡くなりましたが、たった一人、生き延びたクルト・ルンゲ氏をクラウス博士は見つけ出したのです。ルンゲ氏は事故現場から見つかった腕時計を見て、「ああ、これはシュタインホフが、高級腕時計だ、と私に自慢げに見せたものですね。」と確認しました。最後まで評判どおりの人物だったようです。
 
 
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